藤崎圭一郎のブログ。「デザインと言葉の関係」を考えます。

by cabanon
 
ル・コルビュジエと国立西洋美術館
世界文化遺産が決定したことを記念して、以前書いた国立西洋美術館に関する原稿を加筆してアップします。
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 上野は、江戸城から北東の方位つまり鬼門に位置する。徳川家康の信を得て江戸の都市づくりに大きな影響力をもった天台宗の僧、天海は鬼門を鎮護するために、徳川家光に上野の山に寛永寺を建立をすすめた。寛永寺は、東の比叡山を意味する東叡山という山号をもち、不忍池は琵琶湖と見立てられ竹生島に模すかたちで弁天堂が建てられた。江戸時代を通じて寛永寺は、徳川将軍家の菩提寺として大伽藍を誇ったが、戊辰戦争で上野の山に立てこもった彰義隊と新政府軍との激しい闘いで大半が消失し、明治時代に公園として整備された。

 第二次大戦後、東京は壊滅的な打撃を受け、焼け出された人たちが戦災で焼け出された人たちがそこにバラックを建て、700人規模といわれる集落をつくっていた。今の西洋美術館の敷地には、寛永寺の子院、凌雲院があり、南側には墓地があった。徳川家に関わる墓所が多かったために、その集落は葵部落と呼ばれ、その中には当時まだ合法だったヒロポン常用者や娼婦なども混じっていたという。1950年代前半、戦後混乱期の闇が生んだ浮浪者たちの立ち退き問題と並行して、西洋美術館の事業は起ち上がっていく。

松方コレクションについて

 歴史を辿ると、江戸の鬼門にオーギュスト・ロダンの「地獄の門」が設置されているのも偶然の一致とは思えなくなる。
「地獄の門」「考える人」「カレーの市民」などロダンの傑作を東京で見ることができるのは、実業家、松方幸次郎のおかげである。父は明治に内閣総理大臣を2度務めた松方正義。川崎造船所の社長だった幸次郎は、事業で得た収入を内外の絵画蒐集につぎ込み、美術館開設を夢みていた。

 松方は、絵画のことはわからないと公言していた。第一次大戦中にドイツが開発した潜水艦の設計図を手に入れるために、絵画蒐集が趣味の道楽者になりきりヨーロッパ中を旅していたのではないか、という話まである。
 画商が勧めるものを次から次へと買い集めたせいで、松方コレクションは玉石混淆だが、趣味的な片寄りの少ない、西洋美術の流れを見渡すには程よいコレクションとなった。

 第一次大戦の特需は終わり、軍縮、関東大震災などのために、川崎造船所は経営危機に陥った。国内にあった松方コレクションは売り払われ散逸していく。しかし松方がヨーロッパに行って直接買い付けた絵画は、パリとロンドンに残されていた。ロンドンのコレクションは1939年に倉庫の火災で失われる。一方パリのコレクションは、ひっそりと第二次大戦の終戦を迎えていた。

 1950年松方は84歳で亡くなった。戦後フランス政府によって敵国財産管理の措置がとられていた松方コレクションは、1951年のサンフランシスコ講和条約でフランス所有のものとされてしまう。それに対し、条約締結の際、吉田茂首相はコレクションの日本側への返還を申し入れた。

 フランス政府との交渉の末、返還でなく、寄贈という形で日本側へ370点が戻されることになった。ただしゴッホの「アルルの寝室」など一部の重要作品は、フランス政府が返還に応じなかった。寄贈に不可欠の条件として、フランス政府は、松方コレクションを展示するための特別の美術館を新設することを要求した。

ル・コルビュジエ選定の経緯

 1953年12月に日本側に「仮称フランス美術館設置準備協議会」が発足した。そして、翌1954年3月の協議会で、ル・コルビュジエの名が提案された。
 誰が言い出したのかは定かではない。

 協議会は、政治家や各省の役人、美術関係者など29名で構成されていた。メンバーには、ル・コルビュジエに師事した坂倉準三の、東京帝大美術史科時代の同級生2人、富永惣一と今泉篤男が名を連ねていた。
 富永はその後西洋美術館の初代館長に就任。パリ留学時代には、坂倉に案内され、ル・コルビュジエの事務所を訪ねている。今泉は美術評論家。のちに坂倉が設計した邸宅に住んだ。
 さらに協議会のメンバーには、坂倉の東大の後輩にあたる美術史家、吉川逸治と、坂倉が1951年に設計した神奈川県立近代美術館初代館長を務めた村岡良策もいた。

 こうした状況から推察すれば、ル・コルビュジエ起用の背後で坂倉が何らかの役割を果たした、と考えることは自然であろう。
 だが、設計者決定まで坂倉は表立って動いていない。1954年4月、ル・コルビュジエへの書簡で打診したのも、坂倉の兄弟子、前川國男である。
 ル・コルビュジエ以外の建築家も検討すべきという慎重論もあったが、ルーブル美術館館長ジョルジョ・サールに意見を求めるなど検討を重ね、1954年11月頃には内定、正式決定は翌1955年となった。

 ル・コルビュジエに協議会の意見が集約していく背景を、富永惣一は開館直後のインタビューでこう振り返っている。
「向こうの偉い建築がそれをやれば返還が有利になるという考えはたしかにあった。これは吉田(茂)さんなどもそうだったらしい。それと、もうひとつ別に、そういう機会に世界的な建築家の作品が日本にできるということはひじょうに意義があるという考えがあってね。それで、ぼくもル・コルビュジエに依頼するのに賛成したわけだ」(『美術手帖』1959年6月号より)。

 当初、土地買収を含め建設費は3億3500万円かかるとされた。国や都の予算がついたのは2億3500万円。残り1億円を民間からの寄付で調達するため、1954年7月「松方氏旧蔵コレクション国立美術館建設連盟」が発足した。会長は、日本商工会議所会頭の藤山愛一郎。1957年民間から外務大臣に起用され、1960年まで務めた。

ちなみに藤山はアメリカのインダストリアルデザイナー、レーモンド・ローウィの名著『口紅から機関車へ』(邦訳1953年刊)の翻訳を手がけるなど、戦後、日本の産業発展におけるデザインの役割をいち早く理解しその普及に努めた政治家でもある。そして、藤山の邸宅(57年竣工)は坂倉準三の設計であった。

ル・コルビュジエ来日

 68歳のル・コルビュジエは1955年11月2日、敷地視察のために来日した。当時彼は、インドのチャンディガール新都市建設の仕事に当たっていた。毎年11月は約1か月間インドで過ごしており、その往路に日本に立ち寄った。
 羽田空港には坂倉準三、3年前までル・コルビュジエの事務所に在籍した吉阪隆正、さらに丹下健三らが出迎えた。宿泊先はフランク・ロイド・ライト設計の帝国ホテル。初日の夕食は銀座の小笹寿し。だが長旅の疲れのせいか、ル・コルビュジエはまったく寿司に手をつけなかった。

 4日目から3日間、関西へ。桂離宮や正倉院などを見学したが、ル・コルビュジエがいちばん関心を示したのは、京都・先斗町の路地の空間だったという。
 11月9日夜、羽田からインドへ発つ。滞在8日間で上野の敷地に計5回訪れた。

 翌1956年3月にル・コルビュジエから示された基本設計の素案は、大胆なものだった。美術館のほか、依頼されてもいない音楽・演劇ホールと企画展示パビリオンが加えられていた。まさに芸術文化村。しかし予算のない日本側にとって、とても受け入れられる案ではなかった。
 無茶な提案をして、相手の出方を見るのが巨匠の仕事の流儀だったのか。

 いや、そうでもない。現在、西洋美術館の向かいに位置する、前川國男設計の音楽ホール「東京文化会館」を考えれば、ル・コルビュジエの案が決して突飛なものとは言えないからだ。東京文化会館は、その配置計画や、石を埋めたプレキャストコンクリートの外壁、1階外周部に波状に並ぶ「律動ルーバー」など、明らかに西洋美術館との連なりを考慮している。師匠の複合文化施設の提案は、東京文化会館を設計する際、前川を触発するものだったに違いない。

 美術館を正方形のプランにすることは最初の素案から定まっていた。ル・コルビュジエは1920年代後半からシステマチックに増築できる「無限に成長する美術館」を提唱していた。上から見ると正方形の渦巻きのような形をしていて、収蔵品が増えると、四角い螺旋を外に向かって広げて、繰り返し増床していく美術館の構想であった。

 ル・コルビュジエは東京の他に、インドのアーメダバード(1957年)とチャンディガール(1965年)に、無限に成長する美術館を彷彿させる正方形プランの美術館を設計した。建てられた順で言えば、東京は三兄弟の真ん中である。いずれも螺旋を伸ばす形で増築されることはなかった。

環境と共生する建築だった

 1956年7月に基本設計としてまとめられた国立西洋美術館は環境に配慮した建築であった。断面図を見ると、屋上の採光窓からたっぷり太陽光を入れるように描かれており、採光窓は通気窓も兼ねていた。図面には空気を屋上から外に出す矢印が描かれている。

 契約書では、温度湿度調整設備・電気設備・衛生設備は図面に含めず、日本の建築家が行うことになっていた。空気の流れを示した矢印は、ル・コルビュジエは自然換気の希望を示唆したに過ぎないだろう。屋上には花壇も描かれていた。屋上の植栽は開設時には設置されたが、現在はない。

 絵画を鑑賞するには、光は均一のほうがいい。美術品を守るには、太陽光や外気を採り入れないほうがいい。紫外線は避ける。温度湿度は一定に保つ必要がある。
 そうしたことは承知で、ル・コルビュジエは弟子たちに「可能性を探ってみなさい」とメッセージを送ったのではないだろうか。

 太陽と緑と風のエコロジカルな美術館は早すぎた発想だった。自然換気は採用されず、外光の採り入れも少なくする方向で、日本側はル・コルビュジエと交渉にあたった。

日本の弟子たちによる献身的貢献

 その後、日本側の要望を採り入れた実施設計の9枚の図面が送られてくる。しかし1枚を除いて寸法が記されていない図面だった。日本側で決めろというのだ。
 そば一杯20円の時代に、寸法もトイレも空調設備も依頼人任せの計12枚の設計図に、1000万円もの大金を払ったことを、面白おかしく書くことはできる。

 しかし契約は、ル・コルビュジエが基本設計、実施設計は日本側の建築家が担当することになっていた。先述したが衛生設備の設計は契約外。ル・コルビュジエは約束どおり、あくまで基本設計を担当したにすぎない。

 あとは前川、坂倉、吉阪に任せたのである。日本側に予算が残っていなかったので、3人の弟子は割に合わない報酬で、実施設計と設計監理と各方面との交渉を引き受けることになった。

 手弁当のような待遇で仕事をさせた役人たちにポロッと愚痴を言うことはあったかもしれないが、それは師匠に向けられたものではない。彼らが「ル・コルビュジエに師事した」ことで受けた恩恵は、お金に換えることのできないものだからだ。12枚の図面で師匠が、ごっそり設計料をもらったという言い方は、3人の弟子がおそらくもっとも嫌うところであろう。わずか半世紀前の建物が、国の重要文化財にして世界遺産。今にして思えば日本人が支払った設計料は安いくらいだ。

 寸法なしの図面をどう処理しただろうか。西洋美術館では細部に至るまで可能な限りモデュロールが採用された。モデュロールとは、ル・コルビュジエが考案した人体のサイズと黄金比によって定めた、設計の寸法に使うための数列。ヨーロッパ人男性の理想的身長を183センチ、片手を伸ばした時は226センチなど定め、その数字を元に、もっとも美しく見える比として知られる黄金比1対1.618を使って数列を導き出した。

 西洋美術館では、天井高も床の厚さも柱の間隔も手すりも家具も、小石を埋め込んだ外壁パネルも前庭の石畳も、みなモデュロールの数値によって定められている。モデュロールで体系的に寸法を決めておけば、将来の増築に対応しやすい。しかし、183センチの身長を基本に定められたシステムを適用することが、当時(1960年)、男性が161センチ、女性は151センチだった日本人にとってどれほど意味があったのか。

その文化的意義について

 1959年6月国立西洋美術館はオープンした。上野の新名所と話題となり、開館当初で1日8000人超の来場者のあることもあった。
 さて、出来映えはどうだったのだろうか。

 坂倉準三が開館時に雑誌に寄せた次に引用した文章がもっとも正直なところではないだろうか。
「日本のコンクリート打ち放しの技術その他繊細に過ぎて、反ってル・コルビュジエの豪壮な迫力をそいだ点などは、秘かに気にかかるところではあるが、日本における彼の作品として、まずこれでよいと思っている」(『美術手帖』59年6月号増刊より)

 筆者は西洋美術館と似た正方形プランをもつインドのアーメダバードとチャンディガールの美術館を訪れたことがある。最初に建てられたアーメダバードの「サンスカル・ケンドラ博物館」は、レンガやコンクリートの仕上げは荒々しく、ピロティにある池と柱とスロープの関係性も造形的で、それに比べると東京の西洋美術館は端正でおとなしい。西洋美術館の向かいの前川國男の東京文化会館はあきらかにチャンディガールの議事堂の造形を意識しているが、こちらも師匠の建築にあるコンクリートの可塑性を活かした彫塑的豪放さはなりを潜めている。コンクリートなのに木造建築のような「収まりの良さ」が目立つ建築となっている。

 西洋美術館の外壁のコンクリートパネルには、当初高知の桂浜の青石が埋め込まれていた。剥落が激しく、全面的にパネルを取り替え、現在はフィリピン産の石を使用しているが、いずれにせよインドで使われた日干しレンガの荒々しさとはずいぶん印象が違う。ちなみに同じアーメダバードでもルイス・カーンがインド経営大学で使った日干しレンガは表面が滑らかにコルビュジエのそれとはずいぶん印象が違っていた。まさにブルータル。それはロンシャン礼拝堂の造形的なブルータルさよりも荒々しい。

西洋美術館本館中央19世紀ホールの円柱は姫子松の木製型枠で成型。表面に転写された木目の表情は、日本の大工技術の高さの証しといえる。私たちは、このル・コルビュジエの作品を通して、むしろ日本のものづくりの気質を再確認できるのだ。

 ル・コルビュジエが日本にもたらしたのは、国立西洋美術館だけではない。彼の直接の弟子だけなく丹下健三や安藤忠雄をはじめ日本の主な近現代の建築家は、ル・コルビュジエの思想や手法をどう咀嚼するか、どう再構築するか、どう距離を置くか、どう離れるかをめぐって思考をくり返してきた。それこそが「遺産」である。もし、ル・コルビュジエの日本への優れた受容のあり方を体感したいなら、西洋美術館よりも丹下の香川県庁舎や坂倉の旧神奈川県立近代美術館などを訪れたほうがよい。

 しかし、「日本にル・コルビュジエ建築がある」という事実が、これらの近代をめぐる思考の軌跡というレガシーをさらに輝かせてくれる。日本建築における近代の受容と相克──、それがル・コルビュジエという近代建築の巨人の作品というモニュメンタルな形をとって顕現していることが、国立西洋美術館の建築の意義である。

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もっとコルビュジエのことを知りたい方は→
当ブログ内「ル・コルビュジエ連戦連敗

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参考文献
『開館50周年記念 ル・コルビュジエと国立西洋美術館』国立西洋美術館刊、2009年
『国立西洋美術館本館歴史調査報告書』国立西洋美術館刊 2007年
『芸術新潮』2009年2月号 新潮社刊 特集「国立西洋美術館のすべて」
『建築文化』1996年10月号 彰国社刊 松隈洋「ル・コルビュジエと日本、そして国立西洋美術館プロジェクト」

初出:『Casa BRUTUS特別編集 ル・コルビュジエの教科書』 マガジンハウス 2009年
text & photo by Keiichiro Fujisaki

# by cabanon | 2016-07-18 12:00 | Comments(0)
 
やる切る力だけじゃダメ
やり切る──この言葉が藝大デザイン科で作品評価にしばしば使われるのを聞いて、最初かなりの違和感をおぼえました。何のコンテクストとも絡まず、コンセプトも空っぽの作品が「やり切ってる」と評価される──チラシを編んで兜や鎧を作っている作品をみて、確かにそこまでやるのはすごいけど、で、何なの?どうしたいの? やり切った私を褒めてほしいの?「やり切った」ってここでは評価されてるけど、大学を出たらタバコのパッケージで五重塔とか作るの一緒の評価しかもらえないよって思ったものでした。
5年半もいるとだいぶ大学に染まってきて、今では僕も「ま、やり切ってるから、いいじゃない」とか言ってしまうようになっていますが……。
たしかに多くの藝大生は高い「やり切る力」をもっています。学生たちが、最後に3日、最後の1時間に、作品のクオリティをググッと上昇させる局面を何度も見てきました。やり切る力とは「集中力」と「粘り」と「いいものを作りたいという欲」の総合力です。それは社会に出れば彼ら・彼女らの強みになるはずです。
しかし、仕事では「やり切る」ことは当たり前です。「やり切ってる」ってことだけで高評価が与えられることはありません。やり切る力だけでは試合に勝てないのです。相手を研究したり、状況を分析したり、目の前の敵と駆け引きしたり、仲間の持ち味を引き出したり……。千本ノックの達人だが、試合に出ていない。朝から晩まで素振りをしているけど、変化球が打てない。「やり切る」だけを評価していると、リフティングしか出来ないサッカー選手を育てることになる。やり切る力は基礎、コンテクストに絡む力が実践力。世の中にさまざまな形で流れているコンテクストに絡むには知性(野性的知性でもいい)と教養がどうしても必要。そのことにやり切る力をもつ者たちが目覚めてほしい。
text & photo by Keiichiro Fujisaki

# by cabanon | 2015-10-30 07:59 | Comments(0)
 
名無しの海
なぜ、名無しの模倣者たちは模倣を嫌うのか。

匿名のネットの住民たちは、どんなに必死に書き込みをしようとも、一人ひとりにオリジナリティがないことを彼ら・彼女ら自身が一番認識しているのではないか。

他の匿名者の書き込みを加速させる意見のみにすり寄っていくだけ。敵を叩くためなら誹謗中傷やコピペはやり放題。正義をかざして正義じゃないことをやっていることも認識している。

彼ら・彼女らはただそういうカタチでしか世に意見を言えない。そういうやり方でしか世の中を動かすドライブ感を得られない。名無しの無法の模倣者であることから脱け出すことができない。居心地のよいその立場から脱け出す必要もない。

それを自覚しているからこそ、名無しの模倣者たちは、有名人や権威のある組織に属する者が、自分たちと同じ無法な模倣というで方法で金儲けしたりスターになっていくことを許さない。

模倣をするなら私たち模倣者の仲間になれ、パクってんだったらオレたちと同じ境遇になれ、と名無しの海に必死に引きずり込もうとする。そこにあるのはとてつもなく強烈な同調圧力である。

近代以前の名無しの海は清浄の海である。模倣に合法も非合法もなく、無名の個性や無名のオリジナリティが模倣を繰り返すことで生まれる豊穣の海であった。近代以前の優れた民衆芸術やアノニマスデザインが生まれた世界である。

しかし近代以降、スターを製造することで成長した著作物ビジネスが、本来は創造者の権利を守るために作られた著作権を根拠にして、名無しの海を非合法で取るに足らないものに見えるようしてしまった。

行き場を失っていた無名の個性はネットに集った。無名の個性はネットに集合知を形成する場をつくりだし、クリエイティブコモンズやWikipediaなど優れた成果も生み出し、豊穣な名無しの海は一部では復活している。

しかし復活したのはまだごく一部で、多くの無名の個性たちは汚れた海で,叩くべき敵を次々と替えながら、自分たちの主張をコピペや汚い言葉を交えながら脊髄反射的に発している。

こうして匿名のネット民はもはや個のオリジナリティを求めて模倣を繰り返すのでなく、彼ら・彼女らにとっての悪事を叩くために模倣を繰り返す。模倣者が著作権などを盾にして模倣を徹底的に叩く事態は、結局名無しの海の貧困なものにして、無名の個性が育ちにくい状況を生み出すことになるのではないか。

ネットで並列化しながらパクリを徹底追及し模倣者を名無しの海へ引きずり込もうとする同調圧力は、“個としての知”として自立して生きていけない、もしくは名無しの海に居場所を見出した人びとの恨みや嫉妬や抗いの心が複雑に絡みあった集合知のネガティブ面である。それがパクリを詮索し模倣を叩く名無しの模倣者たちのエネルギー源となっているのだと思う。


追記:もともとこのテーマは、最近CATVで再放送していた攻殻機動隊S.A.C.の笑い男事件の話のたまたま見てたとき、ネットで並列化された模倣者たちがパクリを糾弾する今の状況ってスタンド・アローン・コンプレックスという考え方的にはどうなんだろう? いまのネット民は模倣者なのか? もしそうだとしたら模倣者が模倣に敏感な事態をどう読みとったらいいのか? ということを考え始めたことがきっかけです。Twitterである方からの指摘のおかげで、ネット上の個性やオリジナリティのことを改めて考え直して何度も書き直してました。上から目線的な物言いは、僕の性格かもしれませんし、少し草薙素子的な思考に近づこうと思ったからかしれません。
text & photo by Keiichiro Fujisaki

# by cabanon | 2015-09-03 11:46 | Comments(1)
 
デザイン思考の講義資料
藝大のデザイン概説で「デザイン思考」について語った講義で使用したスライド(Keynoteで制作したものをJPEG化)の抜粋版をアップします。Tim Brownの著書『デザイン思考が世界を変える』を噛み砕いて、「つくることの得意な」美大生向きに作りました。このブログではアニメが使えないので、多少わかりづらいところがありますがご容赦を。そのうち補足の言葉を付け加えていくつもりです。
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最後に次の動画をみると良いでしょう。


text & photo by Keiichiro Fujisaki

# by cabanon | 2015-05-10 00:27 | Comments(1)
 
夢を見ないで夢を叶える
年の瀬といえば「芝浜」。リーマンショックや震災や原発事故の後、多くの日本人は芝浜の浜辺で大金の入った財布を拾う夢を見てるように思える。アベノミクス、STAP細胞、東京五輪……夢を追い続けたり夢で終わったり。

でもこの国に本当に必要なのは、拾った財布に入った大金より、拾った財布を隠してくれる女房かもしれない。

マスメディアは財布探しを煽りつづけ、もし拾ってきた財布に空だったら「期待した人への裏切り」だと拾ってきた人を徹底的に叩く。その繰り返し。人びとが夢見がちになればなるほど、権力者による誘導はたやすい。

芝浜の最後のセリフ「また夢になっちゃいけねえ」って言えるのは、自分なりに真摯に現実と向き合う力を身につけたことで、かつての自分が気づかなかった夢を今の自分がもう叶えているとの自覚があるからで、ここには「夢を見ないで夢を叶える」という奥義がある。

誰かが見せてくれる夢はあなたの夢じゃない。あなたが見たと思った夢はあなたの夢のほんの一部でしかない。夢から目覚めないと夢は実現できない。夢を夢にしないために目を覚まそうよ。目を覚ましてまだ気づいていない自分の夢を探そうよ。
text & photo by Keiichiro Fujisaki

# by cabanon | 2014-12-29 10:21 | Comments(0)
 
デザインとアートの方法論について
デザイン思考やスペキュラティブデザインといった方法論がいかに現代アートの方法論と重なり合うか──。以下の重なり合う方法論を見ていただきたい。依頼主がいるからデザインだとか、自由な自己表現がアートだとか、単純に切り分けられる時代ではなくなっています。

1)リサーチや観察を重ねて、見えない文脈を読みとり、やるべき課題を選択する。

2)関わることで問題を引き出す→たとえば、地域社会を巻き込むプロジェクト型。エスノグラフィの方法論の導入。

3)「作り手と受け手」「作品と人」「道具・空間・環境・人」の関係性(インタクラション)を問い直す。

4)従来の受け手だった人を作品制作プロセスに積極的に巻き込む。

5)スピーディーなプロトタイピングで、多くの人とつくるプロセスを共有し検証を繰り返す。
→ちなみに、つくるプロセスの可視化や共有化は、逆に「その人」しか出来ない、交換不能の領域を浮き立たせる。結果的に創造性の秘術化とブラックボックス化を促進させ、カリスマアートディレクターやアーティストの立場は強化される。

6)既成の領域を飛び越え、コラボレーションを企てる。

7)物語を構築し、世界観を共有する仕組みづくりを行う。たとえばブランディング。

8)精密なコンセプト策定の必要性。

9)プレゼンテーション能力を磨く。→説得しないと物事は実現しない。

10)評価される場(マーケット、批評空間など)を意識した戦略づくり。

11)量産技術と量産技術の美学を使いこなす。

12)不可視なものを可視化する。

13)両立不可能のものを共存させる。

14)多様なメディアへの展開力。

15)問題解決のための手法を問題提起や批評に使う。
→叫びや怒りによって問題提起を行うのでなく、問題解決というデザイナーが得意とする手法によって問題提起をする。
→風で転がる地雷撤去ボールで世界のすべての地雷は撤去できないが、その美しい問題解決策には強烈な問題提起力がある。

では、デザインとアートとどこが違う?と問われたら、こう答えます。未来重視・未来依存。わたしたちには未来が存在する、未来は何かが変わり、きっと未来は今より良くなる、厳しい未来が来たとしても私たちは立ち向かうことが出来る、という考え方に依存しているのがデザインだ、と。

デザインの歴史は産業革命以降に始まり、未来をずっと夢見てきました。きっとビジネスは成功する、社会環境が良くなる、多くの人の生活が快適になる、と。

しかし人間の表現分野はもっと遠い過去に根ざしたものがあります。先達たちの仕事を継承することに重きを置く芸術はたくさんあります。アートは未来を考えないなんてバカなことを言おうとしているのではありません。過去の歴史に根ざして未来を考える姿勢で作品を世に問いかけるアーティストはたくさんいます。

過去に重心を置くか。未来に重心に置くか。デザインは自らの歴史が短いために、生まれてからこの方未来のほうへ重心をかけてその存在意義を主張しつづけてきました[註]。しかし、未来なんて「存在しない」ものですから、胡散臭いものにならざるを得ません。その胡散臭さを背負うのがデザインなのです。

[註]タイポグラフィやカリグラフィは産業革命以前の歴史をもち、常に歴史を参照しながら発達してきたもののため、デザイン領域の中で特殊な位置を占める。建築が他のデザイン領域と切り離されたものになっているのも、建築が人類の文明誕生以来の輝かしい歴史をもつ領域だからである。
text & photo by Keiichiro Fujisaki

# by cabanon | 2014-12-06 16:59 | Comments(1)
 
モダニズムについて
モダニズムはいまだに世界を覆いつづけている。モダニズムといえば、芸術史や建築史においては、主に19世紀後半から20世紀中盤にかけて、進歩史観や合理主義や科学技術の進展を背景に、芸術家や建築家やデザイナーを、伝統的な方法論にとらわれない新しい造形・建築・社会の構築へと突き動かした運動だが、モダニズムは単なる文化エリートたちの運動ではなかった。20世紀中盤までのモダニズムは初期モダニズムと呼んだほうがいいだろう。

1970年代〜1990年代初頭に世界を覆った建築デザイン界のポストモダンは、確かに初期モダニズムの次をめざしたが、それらは簡単にモダニズムのつくりあげた世界に消費され飽きられて、ポストモダンという名のデザインブームに終わってしまった。しかし、このポストモダンデザインの登場と衰退は、モダニズムの本質を示唆すること結果になった。モダニズムは乗り越えられるものではなく、本質的に次から次へと「次=ポスト」を生み、乗り越えようとするものを呑み込み続ける巨大な運動体である。

さて、そうした視点に立ってモダニズムの特徴を列記してみる。

◉合理的であること
1)目的があること
2)秩序があること
3)論理的な根拠をもつこと
4)客観性があること
5)機能性の重視
6)科学的であること
7)法則に基づくこと
8)再現可能であること
9)検証可能であること
10)簡潔を美とする
  →数学者や物理者にとってのエレガンスという美学

◉経済的であること
1)最小限で最大の価値(効果)を生むこと
  →Less is More
2)効率的であること
  →再構築・リストラ・合理化の際限なき繰り返し
  →新機能の探究

3)交換可能であること
4)規格化されていること
5)価格づけされること
6)移動可能であること
7)最適化されていること
8)無駄を排除すること
9)倹約を善とすること
10)簡潔であること
11)人間を生産機械の部品のように扱うこと(人間疎外)
  →初期モダニズムに顕著。いまだ貧困層を多く抱える国の生産現場では止まる気配がない
  →戦争もまた人間を戦争機械の交換可能の部品のように扱う

12)人間を中心に設計すること(人間中心主義)
  →ある程度社会が豊かになると、人間を疎外する生産環境は長期的視野に立つと効率的とは限らない
  →エルゴノミクス(人間工学)は戦闘機の操縦士の誤動作を是正する研究を契機に発達した
  →個性の表出を消費に求める高度消費社会が形成されると、生活者の視点からのものづくりが大切になる
  →ヒューマニズムの市場化が、エルゴノミクスや人間中心設計(ヒューマンセンタードデザイン)やユニバーサルデザインを広げているという考え方


◉システムとして機能すること
1)構造化されていること
2)組織化されていること
3)分解できること
4)用途に合わせシステムを変え、個々の要素の機能や配置や形態を入れ替えられること
  →ユニバーサルスペース
  →可動性、可塑性、可搬性

3)記号体系化されていること
4)造形を言語としてとらえること
  →視覚言語、デザイン言語、建築言語、造形言語。
5)物語化されていること
6)役割が分担されていること
  →ちなみに、デザイナーという職種は産業革命で生じた創造過程の分離つまりデザインする人と生産する人の分離から生まれた。
7)個々の構成要素に機能・役割があること
8)役割をもつものに責任が発生すること
9)規則が支配していること
10)緊張感に美を見出すこと
  →例えば、重力に抗う建築構造

◉更新しつづけること (Up-to-date)
1)未来を描くこと
2)因襲から解放されること
3)変化を受け入れること
4)進歩をめざすこと
  →開発、再開発、成長、右肩上がり、改革、イノベーション…
5)変化がもたらす負の側面を進歩という名の下に強要すること
6)進歩の負の側面を進歩によって克服できると考えること
7)進歩の物語をつくることで、更新を進歩にみせかけること
  →スタイリング、計画的陳腐化
8)更新を強要すること
9)進化すること
  →進歩とは違う
  →世界の多様性に適応すること
  →適者生存

10)成長への強迫観念
11)停滞や後進や衰退を悪とすること
12)衰退の局面においても、衰退に対応するための進化や更新を行うこと
12)持続可能な成長を求めること
13)速度の美を愛でること
  →いまだ止まらない世界最高速の競争
  →速度信奉の裏返しとしてのスローさの信奉

14)記録を破ること
  →最小、最大、最長、最速

◉健全であること
1)健康であること
  →スポーツの発展
  →自己管理・自己抑制のできる人間になること

2)衛生的であること
3)清潔さであること
4)正直あること
  →デザイン上の正直さ(構造・素材・労働の正直な表出)
  →ビジネス上の正直さ(勤勉・倹約・信用第一・顧客本位)
  →誠実、実直、真面目、正しさ

5)倫理的に善であること
  →正義の追求
  →コンプライアンス(法令遵守)の徹底
  →現世で勤勉に働き事業を拡大することを善とするプロテスタントの倫理観が資本主義を生み出した──マックス・ウェーバー『プロテスタンティズムの倫理と資本主義の精神』

6)死を隠蔽すること
7)逸脱を治癒の対象とすること
  →非行性の形成
  →疾患名の増加

8)健康美を追求すること
9)清潔さに美を見出すこと
10)純粋さを好むこと

◉アイデンティティをもとめること
1)個性を持つこと
2)名前を持つこと
3)自己表現すること
4)他者のアイデンティティを認めること
  →多様性
5)ブランディングすること
  →コーポレートアイデンティティ、国家、地域、商品、あらゆる領域でブランディング
6)同一性というフィクションにリアリティを持たせること
7)国民国家、民族主義の台頭

◉人間中心であること
1)ヒューマニズムを掲げること
  →一方で、モダニズムは貪欲や不寛容や無関心に結びつきやすく、経済性優先や合理主義が行き過ぎた結果、人間性不在のシステムを生みだし、世界各地で途轍もなく悲惨な人間疎外や人間性の蹂躙、虐殺を引き起こしつづけていることを忘れてはならない
2)多様な使い方に対応した「均質化した」都市や空間や道具やシステムを作り出すこと
  →ユニバーサルデザイン、エルゴノミクス、iPhone
3)人の違いに合わせてパーソナライズされた道具や空間を作り出す「システム」を創出すること
  →カスタマイズ、3Dプリンタ、SNS、UX、インタラクションデザイン
2)排除しないこと
  →共創、インクルーシブデザイン
3)豊かな社会をめざすこと
  →豊かさとは何かの答えは変わりつづける
4)幸福をもとめること 
  →幸せとは何か
5)身体性を重視すること

◉客体化すること
1)記述すること
2)言説化すること
3)名前をつけること
  →主体的なニュアンスである「名前を持つこと」と違う
4)あらゆるものを記録すること
  →リスト化。戸籍を持つこと
  →ログ化、ライフログ、ビッグデータ

5)定量化すること
  →データ化
6)可視化すること
  →見える化、ビジュアライゼーション
7)公開すること
  →パブリックドメイン、シェア、共創へ
8)分類すること
  →グループ分け、タグ付け
9)整理すること
  →分類したものを構造化する
  →図表化する。ダイヤグラム
  →整理術、収納術
  →Organizeすることに美を見出す
 
10)収集すること
  →コレクション、コレクター
11)アーカイブ化すること
  →記録を分類整理して保存する
  →収集したものを展示する。
  →図書館、博物館、美術館、動物園、植物園、水族館
 
12)比較すること
13)分析すること
14)評価すること
15)公正に評価する仕組みが組織されていること
  →学会、コンクール、コンペ、スポーツの審判団、選挙管理委員会、裁判所、ジャーナリズム(本来の機能として)
16)ランク付けすること
17)フィードバック機構があること
  →成果を相対的に評価して改善を重ねられる機構を持つこと
18)監視すること
19)管理すること
20)管理されること
21)型にはめること
22)規準を定めること
23)体系化すること
24)統合すること
25)問題を探すこと
26)解決すること
27)コンセプトを求めること
28)対話を重視すること
  →インタラクション
29)批評すること
30)メディア化すること
  →大衆の登場、マスメディアの発展、ネットの急進展
  →スター生産システムの進展
  →メディア戦略、メディア対応
  →メディアを利用したオーディエンスの操作


◉呑み込みつづけること
1)あらゆるものを利用可能・交換可能にすること
2)分類によって多様化を生むこと
3)規準によって差異を生むこと
4)標準化と多様性を両立すること
5)均質化と個性化を同時に生むこと
  →初期モダニズムでは進歩の最前線(前衛)が突出し、それ以外が受容者として均質化される傾向にあった
  →個人の意見をもつ自我の確立と、意見を操作される大衆の誕生はほぼ同時進行

6)伝統を組織化すること
  →近代以前の文化を言説化・可視化・組織化し、「伝統」という名の下に「現代」と対置するものとして再編する
7)暗黙知を言説化・可視化すること
8)辺境・周縁をとりこむこと
9)境界を越えること
10)排除しないこと
11)専門領域の分化と、領域横断による知の形成を両立させること
  →異種格闘、学際、interdisciplinary, crossdisciplinary,transdisciplinary
  →専門的な知を深化させる組織化された領域の存在は、学際的なアプローチの大前提である。

12)分析と統合を行き来すること
  →すべての造形活動を建築に統合することを標榜したバウハウス宣言に始まり、バウハウスは、親方(マイスター)と徒弟のいる各種専門工房をもちながら、領域を超えた生活の芸術化、芸術と産業、芸術とテクノロジーの融合を試みる教育システムの成果は、デザインは「統合の力」であることを世に示す結果となり、だからこそバウハウスは近代デザインの基礎を気づいた造形学校と言うことができるのである
13)グローバル化すること
  →急速な経済のグローバリズムに対抗するには地域経済の立て直しや伝統文化の組織化などモダニズムの方法で対抗するしかない
  →グローバリゼーション以前に、ナショナリズムがすでに世界を呑み込んでいる

14)環境という視点を導入すること
  →環境という言葉を使うことで世界が個から切り離され言説化される
  →環境という言葉は世界のあらゆる事象を呑み込む
  →環境が個性を生むという考え方
  →環境側に情報がある。アフォーダンス
  →生態系、生活環境、無意識が多様な個性を育む

15)変化の最前線が移動しつづけること
  →変化の中心は周縁にある
  →融合領域や境界や辺境に変化の兆しやイノベーションの種をもとめること
  →アヴァンギャルドの発生と消滅
  →イノベーションをめぐる企業や国家の競争

16)イノベーションの遍在をめざすこと
  →変化の最前線の位置は常に変化しつづける。変革の場所の移動が、専門家たちの前衛芸術家の限られた空間を超えて、高速に大規模に行われるようになった。それを可能にしているのが、パーソナルコンピュータ、SNS、パーソナルファブリケーション
17)対抗するのもの・異質なものを組織化して、それを呑み込むこと
  →建築の“ヴァナキュラー”も、デザインの“アノニマス”も、アートの“アールブリュット”も、そう名づけられた瞬間に、モダニズムの文脈のなかに吸収される
  →伝統を組織化して呑み込む
  →インターナショナルスタイルと真逆に建築言語で、地霊、土着性、宗教、信仰など、当時のモダニズムにとって異質なものを「呑み込んだ」ル・コルビュジエのロンシャン礼拝堂の造形は、モダニズムの例外的な作品でなく、まさにモダニズムの最先端の作品だったといえる

18)乗り越えようとするものを呑み込むこと
  →モダニズムは必然的に様々な現れ方のポストモダニズムを生み、それを呑み込みつづける。ポストモダンが生まれて、真のモダニズムが発動したと言える
  →モダンと近代が、いつからコンテンポラリーや現代になるか。いつの時点で変わろうがモダニズムの本質が変わっているわけではない。そうした言い換えを可能にするのがモダニズムの本性なのだからだ
  →ちなみに建築デザイン界のポストモダニズムが黒歴史化したのはオーケストラの指揮者の教育を受けた秀才建築家が、いきなりDJを始めて、大金かけてカッコ悪いもの作ってしまったせいである


◉結論
モダニズムは再構築をくりかえし、その現れ方を漸次変化させながら、外部にあったものも見えなかったものも、モダニズムに抗うものをも、あらゆるものを覆い尽くす、世界の遍在をめざす終わりなき運動。

以上のメモは、僕が書くのでかなりデザインやアート寄りの話になっています。同じく終わりなきものである資本主義と関連する考察などがもっと必要でしょうが、とにかく思いついたままを挙げたものとご理解ください。
text & photo by Keiichiro Fujisaki

# by cabanon | 2014-12-06 16:02 | Comments(0)
 
限界看板
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3年くらい前でしょうか。限界看板という言葉を思いついたのは、台東区三ノ輪あたりでふと製靴会社の看板が眼に入って写真を撮った時でした。
「製」の字の崩れ方に人為では真似のできない味があります。d0039955_19415992.jpg

もし単独でこの字だけを見たら判読するのはむずかしかったでしょう。しかし周りの状況で「製」であることがちゃんとわかります。「製」ほど崩れていないけど「靴」もちゃんとわかります。このギリギリな感じ。危ういけど成立している感じ。それに魅せられたのが限界看板を収集しようと思ったきっかけでした。

「お店もつぶれてしまったし、もうそこまで頑張らなくてもいいよ」って思うものもありますし「あと10年頑張るとよりイイ味になるんだけどな」というものもあります。逆に「営業してんだから、ちゃんとしろよ、けど、そのちゃんとしてない感じがイイだけどね」というのもあります。

「ありのまま」とは、本来の姿とも昔のままとも違います。変化を受け入れること、つまり自然や他者の力によってその姿が変わっていくことを受け入れる姿勢です。しかし限界看板は「なすがまま」ではありません。風化や他者の干渉を受け入れながらも、それに抵抗し看板として「伝える」という本来の役割は果たそうとグッと土俵際でこらえています。

看板とは「伝えたい」という意思が「かたち」になったものです。その意思は風や雨や光に晒されても、錆びが褪色が進んでも、上から落書きされていっても、そう簡単に削ぎ落とされていきません。限界看板の愉しみは、機能を失った人工物が朽ちていく姿の中に美を見出すことでなく、風化の中に踏みとどまる機能を愛でることにあるのです。

人が管理してきちんと機能していたものが、何らかの理由で人が手をかけなくなり放置され劣化し風化していく。それは、人の時間から離れていくことです。もしそれが機械なら、人が手をかけなくなれば、止まって機能を失います。建築物だと構造体としての機能が残る。それゆえ廃墟の美というものが生まれます。ただし廃墟は何も使われないから廃墟です。そこで多くの人が愛でるのは機能ではなく、人がつくりし構造体が空間の記憶をとどめながら自然と長い時間をかけて同化していくプロセスです。

しかし限界看板の場合は「伝える」ことをやめません。風化はしても機能しています。自然の時間の中に身をゆだねた機能が発現する美──。それは最大限に機能する形が発現する美とは違う、もうひとつの機能美かと思うわけで、私はそれに惹かれるのです。

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とても好きな限界看板です。ドット化、水玉化、草間彌生化……。

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かろうじて「雑誌」であり続ける。

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某百貨店のバックヤード。押し続けて文字が消えてもメッセージは消えていません。

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消えてもみんくる。

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消えてもモ・リ・ナ・ガ。

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錆びることもカラフル。

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褪色したほうがインパクトがある。

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赤の強さ。

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剥がれても歪んでも。

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ホラーハウスか。

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根性無しの音引き

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レイヤー看板。居抜き物件の悲哀。

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この前の店名はもう見せてはいかんでしょ。

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割れ目から現れる深層。宝誌和尚立像のよう。

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「相合い傘」に「しね」といった便所の落書きのようなものも残り続ける。

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さすが渋谷。グラフィティ!

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止まれと言い続けて踏みつけられてそれでも機能し続けています。

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周りのおかげでしっかり読みとれます。

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サコーハ市Ⅱ

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消した跡が残っています。

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小学校の時に通学路にあったお菓子屋さん。今は閉店。この店の前で小学一年のときにクルマにひかれました。もの哀しいけど、まだあることがちょっとうれしい。

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町名がわかる人には、これでもしっかり機能します。

・追加(9/24)
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みどりに塗りつぶせ。

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上越線車内。言いたいことはわかる。

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上と同じ車両のトイレ。正確には限界看板かどうかかは微妙なところですが……。

・追加(12/6)
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ギリギリ読める(横浜)

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崑ちゃん。

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なんかマーク・ロスコ。

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ここまで横浜。

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京都にて。

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クリーニングか花屋か紛らわしい。花屋でした。花屋は花が看板ってことでしょう。これも京都。

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ロックでワイルドな年のとり方です。

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乱暴な仕事だなあ。
text & photo by Keiichiro Fujisaki

# by cabanon | 2014-08-24 22:16 | Comments(0)


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藤崎圭一郎
Keiichiro Fujisaki
デザイン評論家。編集者。1963年生まれ。1990〜92年『デザインの現場』編集長を務める。1993年より独立。雑誌や新聞にデザイン、建築に関する記事を執筆。東京藝術大学美術学部デザイン科教授。

ライフワークは「デザインを言葉でいかに表現するか」「メディアプロトタイピング」「創造的覚醒」

著書に広告デザイン会社DRAFTの活動をまとめた『デザインするな』

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